Çirkin kralın gizli hayatı (2)

Ne kadar yakın geliyor bize, anlatması zor! 9 Eylül 1984 günü, Ege-Akdeniz maviliğinin güzelliğinde bir dinlenme anında nasıl aldığımızı hatırlayamadığımız bir haberle içimiz yanmıştı. “Yılmaz Güney ölmüş.” Nefes nefese yaşanan, bir küheylanın şahlanması gibi hareketli, bir macera filmi gibi deli dolu, bir epik şiir gibi akıp giden, hep daha doğrunun, hep daha güzelin arayışına adanmış bir yaşam erkenden sona ermişti. Yılmaz Güney, sinemanın o büyük dâhisi, daha sadece 47 yaşındayken, yaşadığı hayatın bir simgesi gibi kendisini içten içe yiyip bitiren bir kanser sonucunda bu dünyadan ayrılmıştı. 40 koca yıl geçmiş aradan!

Aynen Nâzım’ın şiirini onlarca yıl boyunca yasakladıkları gibi, 1981’de yurtdışına çıktıktan sonra onun sinemasını da halkına yasakladı bu devlet, bu cumhuriyet. 1984’te doğan gençler önce şu sinema kulübü, bu öğrenci derneği gösterimi sayesinde belki birkaç filmini gördü. Şimdi artık internet çağında görmek isteyen mutlaka bulur. Ama genç kuşaklar neden arasınlar ki Yılmaz Güney filmlerini? Türkiye’nin 20. yüzyılının sinemasının bu en büyük ustasını siyasi ya da sanatsal nedenlerle gündemine alan bir azınlık dışında kim nereden tanısın ki?

Kendi hayatı en büyük film olmasa, dünyanın üç büyük sinema şöleninden biri olan Cannes Film Festivali 1982 yılında Yılmaz’ın büyüklüğünü “Yol” filmine verilen Büyük Ödül ile tanımış olmasa, filmlere taş çatlatacak bir firar sayesinde hapisten özgürlüğe koşarak festivalde yumruğu havada ödülünü kucaklamasa, belki de çok daha az tanınırdı.

40. yılda ne tartışmalıyız?

Yıldönümleri, özellikle böyle özel yıllarda, bir toplumun yüz akı olan şahsiyetlerinin o toplumun tarihinde neden önem taşıdığının, gelecek kuşakların ondan neler alabileceğinin bir bilançosunu çıkarmak bakımından elverişli uğraklardır. Biz bu çalışmayı daha evvel yapmış, Yılmaz’ın ölümünün 30. yıldönümünde yazdığımız bir yazıda bir bilanço çıkarmaya çalışmıştık. Yılmaz’ın önemini o yazıdaki fikirlerden esinlenerek yalnızca özet halinde anlatacağız. Okur daha ayrıntılı, daha temellendirilmiş bir sergileme görmek istiyorsa o yazıya şurada erişebilir. Böyle yapıyoruz çünkü bu sefer konumuz başka. Bu sefer konumuz Yılmaz’ı, en başta gençlere olmak üzere bir bütünsel tablo çerçevesinde tanıtmak değil. Bu sefer konumuz, Yılmaz’ın hayatının, onu çok iyi tanıyan eski kuşakların da kasıtlı olarak bütünüyle görmezden geldiği bir yönüne yeniden dikkat çekmek.

(Burada bir an soluklanıp bir noktayı berraklığa kavuşturmamız gerekiyor. Bizim Yılmaz Güney’i sık sık yalnızca “Yılmaz” olarak anmamız, Nâzım Hikmet’i Nâzım ya da Genco Erkal’ı “Genco” olarak anmamızla aynı nedendendir. Onlar “bizden”dir, “bizim”dir, “biricik”tir soyadına ihtiyaç yoktur ondan. Yoksa yaşımız müsait olmakla birlikte Yılmaz Güney ile hiç yolumuz kesişmedi. Nasıl kesişsin ki, biz sosyalist faaliyete girdiğimizde Yılmaz Güney önce hapiste sonra da sürgündeydi ve sürgünde öldü.)

Yılmaz’ın görmezden gelinen faaliyetine dikkat çekme çabasını ilk kez 2018’de bu yazının başlığının esin kaynağı olan bir başka yazıda başlattık. 2018 yılında Yılmaz hakkında baş döndürücü güzellikte, hayatının her yanına değmeye çalışan, hassas ve titiz bir belgesel film sinemalarda gösterildi. Hüseyin Tabak’ın “Çirkin Kral Efsanesi” başlığını taşıyan uzun metrajlı filmini hem övdük, hatta deyim yerindeyse göklere çıkardık, hem eleştirdik. Çünkü Yılmaz’ın “hayatının her yanına değmeye çalışan” bir film olarak andığımız bu belgesel, o yaşadıkça her geçen yıl daha büyük önem kazanan, sonunda sinemasının da varlık nedeni haline gelen boyutunu görmezlikten gelmişti. O yazının başlığı “‘Çirkin Kral’ın Gizli Hayatı” idi. Söylediğimiz Tabak’ın filminin Yılmaz’ın devrimci faaliyetinden söz etmediği idi. Ama bu yalnızca Tabak’ın çalışmasının bir kusuru değildi. Türkiye sol aydın topluluğu (intelijansiyası) bu konuda neredeyse (aşağıda göreceğiz ki bir-iki istisnayla) söz birliği etmişti. Yılmaz’ın hayatının her yanı olumlu ya da olumsuz yargılarla tartışılıyordu. Ama 1970’li ve 1980’li yıllarda illegal olarak sürdürdüğü devrimci faaliyeti ara sıra sözü edilse de başlı başına bir konu olamıyordu.

O yazının başlığındaki “gizli” sözcüğü bir ikirciklilik ya da daha doğrusu amaçlanmış bir çift anlamlılık taşıyor. “Gizli” çünkü Yılmaz (ve politik yoldaşları) devrimci faaliyetlerini devletten “gizli” yürütüyordu. Ama aynı zamanda “gizli”, çünkü sol intelijansiya bu faaliyeti toplumdan gizliyor gibi davranıyor ya da gizlenmesine yol açıyordu.

Bu yazının başlığı da aynı, sadece ardında, aynı konuda ikinci yazı olduğunu ifade eden bir “2” sayısı var. Konu aynı ama “gizli” burada yine farklılaşan bir anlama sahip. Bu sefer Yılmaz’ın özel hayatı, ailesi ve dostları ile devrimci faaliyetinin ilişkisi içinde “gizli” kalan yanı konuşulacak. Göreceğiz ki, kendi alanının bu dehası, geliştikçe, kendi kişiliğini ve hayat eserini oluşturma konusunda yol kat ettikçe, özellikle son sürgün döneminde birçok başka devrimci aydının karşılaştığı büyük bir çelişkinin girdabında sıkışmış ve bu çelişkinin basıncı altında yaşamıştır.

Bunun da gizli kalmaması gerekiyor. Zaten 2020’den bu yana gizliliği kalmamıştır. Bu yazı bunu anlatacak. Ama önce bir özet.

Yılmaz Güney’in önemi: bir özet

Yılmaz Güney, her şeyden önce, Türkiye sinemasının gelmiş geçmiş en önemli sinemacısıdır. Oyuncu ve senarist olarak girdiği sinema çalışmalarında esas büyük başarısını bir süre sonra senarist ve yönetmen olarak göstermiştir. Bu birdenbire olmamıştır. Yılmaz’ın “Çirkin Kral” olarak şöhreti elbette oyunculuğundan geliyordu. Senaristliği daha önce edebiyatla meşgul olduğu için kendiliğinden gelen bir faaliyetti. Ama yönetmenliği, genel olarak sinemacılığı, Fransa’da sanat sineması bağlamında kullanılan bir terimi kullanırsak cinéaste kişiliği devrimle temasa geçtikten sonra gelişmiştir.

Yılmaz 1971 devrimci hareketine hamlelerinde lojistik destek sağlayarak içine girdiği devrimci mücadele sonucunda 12 Mart dönemini 1974 affı çıkana kadar Selimiye’de tutuklu geçirdiğinde dışarı başka bir insan olarak çıkmıştır. “Arkadaş” ve “Umut” filmlerinden “Sürü” ve “Yol”a uzanan güzergâh işte bu büyük dönüşümün ürünüdür. Yılmaz olağanüstü bir sinemacı olduysa bu devrimciliği sayesindedir.

Bugün bile, sinemanın teknik kalite olanaklarındaki dev gelişmelerin o gün ile bugün arasında bir karşılaştırmayı çok zorlaştırmasına rağmen denebilir ki Yılmaz’ın sinematik duygusu, oyuncu yönetimi, plan seçimi, ortamla olay örgüsü arasında kurduğu ilişki hâlâ eşsiz olmaya devam etmektedir. Genç kuşaklar bu teknolojik etkinin farkına varamamakta ve eski filmleri bu yüzden “ilkel” bulmaktadırlar. Oysa sinema tarihinin en güzel bazı filmleri ve bu arada Yılmaz’ın başeserlerinden biri olan “Umut” filmi siyah beyaz çekilmiştir.

İkincisi, Yılmaz Güney proletaryanın ve emekçi köylülüğün sanatçısının sinemadaki örnek temsilcisidir. “Arkadaş” ve “Umut”tan sonra her yaptığı film, Türkiye toplumuna ve içinde yaşadığımız çağa proletaryanın ideolojik merceğinden bakarak, her zaman taraf tutarak, konuya proletaryanın teorik kavrayışının, tarihsel maddeciliğin ışığını yansıtarak tasarlanmış ve çekilmiştir. Bu sayede Türkiye sineması bir proleter damara kavuşmuş, Yılmaz’ın etkisi altında birçok yeni yönetmen, Şerif Gören, Zeki Ökten, kısmen Erden Kıral, belki Yavız Özkan, neredeyse Ömer Kavur bile (“Yusuf ile Kenan’”ı düşünün) onun ardından bu alana yerleşmişlerdir. Oyuncular dünyasında büyük sarsıntı yaratmıştır Yılmaz’ın sineması. “Bebek yüzlü” Tarık Akan olgunlaştıkça emekçileşmiş, Aytaç Arman’dan Güngör Bayrak’a (“Düşman”) erkek kadın birçok oyuncu Yılmaz’ın rahle-i tedrisinden geçerek proleter sinemasının olumlu anlamda yıldızları olmuştur.

Üçüncüsü ve en önemlisi Yılmaz işçi sınıfı sanatçısı duyarlılığına yalnızca politikadan ve entelektüel birikimden gelmemiştir. Örneğin, hepimizin filmlerinden kıvanç duyduğumuz İngiliz Ken Loach, hem de sınıf kültürüne çok duyarlı bir proletarya sinemacısıdır ama İngiltere’nin o seçkin özel liselerinden birinde okumuştur, ünlü Oxford mezunudur. Yılmaz tam “halk adamı”dır. Aynen Yaşar Kemal gibi. Üniversiteye değmiştir ama işçi-köylü çocuklarının şanslısının değdiği gibi. Esas kendi kendini yetiştirmiştir. İçinden geldiği halk ortamını hem çok iyi tanır hem de birçok özelliğini hayatı boyunca terk etmemiştir. “Çirkin Kral”ın halkla ilişkisini tanımlayan da budur. Yılmaz sol kültür-sanat dünyasında işçi-emekçi halkın “bizden biri” olarak gördüğü ender “şöhret”lerden biridir. Serapa “yerli”dir. Bu sadece onun değil, Marksist hareketin büyük şansıdır. Marksist proleter kültür damarı mücadelesinin Yılmaz’ı, bir büyük güruhun şu ya da bu kusurundan dolayı Türkiye’nin kültür gündeminden düşürmek için elinden geleni ardına koymadığı günümüzde sosyalistler, başka her şeyden öte, bu nitelikte bir ilişkinin taşıyıcısını sınıf düşmanına teslim etmemeli, ne kusuru varsa onu eleştirmekle birlikte sanata ve hayata yaklaşımına ve eserine gözünü kırpmadan sahip çıkmalıdır. (Bu kusurları Yılmaz’ın yıllara yayılan bilinçlenme sürecinde adım adım geride bırakmakta olduğuna birçok yazımızda işaret ettik.)

Nihayet, Yılmaz, Türkiye kültür-sanat ortamında Kürt halkının katkısını en parlak biçimde temsil eden ve bunu gittikçe daha güçlü ve aydınlanmış tarzda yapan bir sanatçıdır. Başka yerlerde tekrar tekrar romanda Yaşar Kemal’in, şiirde Ahmed Arif’in, sinemada Yılmaz Güney’in Türkiye’nin sanatsal ortamında ne kadar önemli olduğuna değindim. Yılmaz aynı zamanda bir devrimci komünist olduğu için Kürt halkının ezilişini ve kurtuluş mücadelesini gittikçe daha çok bilince çıkarması o alanda da önem taşımaktadır.

Bu bağlamda bize çok ilginç gelen bir ayrıntıya değinmek istiyoruz. Yılmaz’ın ölüm tarihi çok sembolik bir özellik taşıyor. Bunu 30. yıldönümü vesilesiyle yazdığımız yazıda da vurguladık. Yılmaz Şemdinli-Eruh baskınlarıyla aynı tarih diliminde ölüyor (baskından 20 gün sonra). Yaşasaydı ne yapardı? Şayet devrimci faaliyete bakışı kendine göre progaramatik çizgilere sahip olmasaydı muhtemeldir ki Kürt özgürlük hareketinin bir aydını olurdu. Hele 1989-90 dönüm noktasından, hareketin kitleselleşmesinden, sonunda bir “serhildan”a dönüşmesinden sonra. Ama devrimci faaliyetle ilişkisi herhangi bir devrimci sanatçıdan farklıydı. Nâzım’la aynı kategorideydi. Devrimin sanatçısı olduğu kadar militanıydı. Bu yüzden bilmiyoruz ne yapardı.

Yılmaz’ın örgütçülük tutkusu

Şimdi bu yazının esas konusuna geliyoruz. Bu Yılmaz Güney’in “gizli hayatı”nın üçüncü boyutu. Özel hayatı ile hayatını vakfettiği davalar arasında yaşanan çelişki. Yukarıda dedik ki, Türkiye aydınlar topluluğu Yılmaz’ın hayatının devletten “gizli” (yani illegal) faaliyete dayalı yanını, devrimci örgütlenme yanını hep görmezden geliyor. Şimdi göstermeye çalışacağız ki, bunu gizli tutmanın, görmezden gelmenin ağır bir bedeli var. Birincisi, Yılmaz’ın, politik bilincinin yükselişi ve devrimci hareketle kurduğu ilişkinin yoğunlaşması sonucunda hayata bakışı zamanla değişiyor. Dolayısıyla “gizli” olanı görmezden gelmek Yılmaz’ın olgunluk çağını yanlış resmetmek oluyor. İkincisi, bu nedenle Yılmaz’ın eserinin bütünsel anlamı kavranamıyor. Üçüncüsü, Yılmaz’ın sürgün döneminde hastalığın pençesinde kıvranmaya başlayana kadar geçen döneminde bütün hayatına yön veren çelişki görmezden gelinmiş oluyor. Yani görmezden gelinen sadece Yılmaz’ın (illegalitede sürdürdüğü) politik faaliyet değil. Hayatının değişen anlamı ve bundan doğan büyük çelişki aynı zamanda.

Konuya giriş olarak Türkiye şiirinin halen hayatta olan şairleri arasında seçkin bir yere sahip olan Nihat Behram’ın Yılmaz ile ilgili kitabında çok önemli olan iki meseleyi öne çıkarmak yararlı olacaktır. Behram’ın Yılmaz Güney’le Yasaklı Yıllar başlıklı kitabı ilk kez 1994’te, Yılmaz’ın ölümünden 10 yıl sonra yayınlanmış. Bizim elimizde 2021’de Everest Yayınları tarafından basılmış olan 12. Baskı var. Yani çok okunan bir kitap. Bizce bunu hak eden kalitede bir kitap.

Nihat Behram kitabın ilk bölümünde Yılmaz Güney’in kendisine hapisten yolladığı mektupları yayınlıyor, sonra arka plan bilgisi vererek her birine aydınlık getiriyor. Elbette mektuplar üzerine yazdığı bu notlar kendi öznel değerlendirmelerini de içeriyor. Biz Nihat Behram’la hayatımızda sadece bir kez bir ortamda birlikte bulunduk, yakından tanıma fırsatımız olmadı. Ama bu kitabın bizde bıraktığı izlenim Behram’ın çok adil bir kişiliği olduğu, haksız yere kimseyi suçlamamak için çaba gösterdiğidir. Dolayısıyla, en azından bu bölüm Yılmaz’ın hapishane yıllarına ve sürgüne çıkışına çok yararlı ışık tutuyor. Behram yaklaşık beş yıllık bir süre boyunca Yılmaz Güney’in en yakın çalışma arkadaşı, dostu, neredeyse kardeşi, iş ortağı, destekçisi, sağ kolu, daha ne söylenebilir olmuş biri olduğu için birçok değerli ayrıntı öğreniyor okur hem cezaevi aşamasına ilişkin hem de Yılmaz’ın maceralı sürgüne çıkış öyküsü ve sürgün günleri hakkında. Yazar yılmaz Güney’in bir tarihî şahsiyet olarak öneminin gayet iyi bilincinde olduğundan olacak (ya da belki her konuda böyle bir titizliğe sahip olduğu için) bütün bu dönem boyunca birçok şeyi (zaman zaman konuşmalarından belli cümle ve fikirler de dâhil olmak üzere) kaydettiği için anlatılanların güvenilirliği artıyor.

Kitabın ikinci bölümü ise, sürgüne çıkış ve çıkış sonrası iki baş kişi (Yılmaz Güney ile Nihat Behram) arasında gittikçe daha büyük gerginlik yaratan ve nihayet bir kopuşla sonuçlanan çelişkileri hikâye ediyor. Burası elbette daha da öznel ama (bazı istisnai anlar dışında) Behram burada da soğukkanlılığı ve adil olma çabasını (Yılmaz Güney’i en sert eleştirdiği noktalarda bile) elden bırakmıyor.

Bizim bu kitapta öne çıkarmak istediğimiz noktalardan ilki iki yakın dost, yoldaş, çalışma arkadaşı arasında, Yılmaz Güney ile Behram arasında, Yılmaz’ın devrimci politika ile ilişkisinin nasıl kurulması gerektiği konusunda var olan anlaşmazlık. İlişkilerinin her aşamasında, örneğin Yılmaz hapisteyken Güney dergisinin ve diğer yayınların yayınlanmasına ilişkin müzakerelerinde ya da sürgündeyken 12 Eylül rejiminin gaddar uygulamalarına karşı verilen mücadelelerde Yılmaz’ın nasıl yer alması gerektiği konusundaki fikir aykırılıklarında görülen şudur: Nihat Behram Yılmaz’ın herkesin saygısını ve sevgisini kazanmış bir sanatçı olarak “fraksiyonlar üstü” bir politik rol benimsemesini, genel olarak demokratik halk devrimi fikrinde anlaşabilen çevrelerin hepsini bir araya getirerek Güney’i bir kültür dergisi olarak sürdürmelerini, sürgün aşamasında ise Yılmaz’ın dünyaca tanınmaya başlayan bir sanatçı olarak bütün cephe tipi çalışmaların önde gelen şahsiyeti olmasını tavsiye etmekte, Yılmaz’ın “üç-beş kişi” olarak küçümsediği gruplarla dar bir çalışma içinde örgütlenmesini büyük bir yanlış olarak görmektedir. Yılmaz ise doğru bir program temelinde, Sovyet sosyal-emperyalizminin etkisiyle mücadele ederek devrimci komünist hareketi doğru yola yerleştirme kaygısını yoğun biçimde beslemekte, ayrıca kendisinin halkın gözündeki popülaritesinin politik alana da hızla tahvil edilebileceği umuduyla kendi başlatacağı bir hareket konusunda büyük umutlar beslemektedir. Behram bu bizim “ayrıca” diye ek bir nokta olarak eklediğimiz, Yılmaz için bir öngörü, kendisi için bir hayal olarak nitelenebilecek noktayı Yılmaz’ın “dar” çalışmalarının ana gerekçesi gibi algılamaktadır.

Görüldüğü gibi, Yılmaz sağlam bir anlayış, program ve örgütsel doğrultuda yürümeyi, başlangıçta dar da olsa zor da, benimsemiştir. Nihat Behram muhtemelen eşi Fatoş Güney’den sonra Yılmaz Güney’le en uzun süre en yakın olmuş insanlardan biri, hatta birincisidir ve siyasi kavrayışı bakımından Fatoş Güney’den kaçınılmaz olarak öndedir. (Behram kendisi de Yılmaz gibi köken olarak Maocu gelenekten gelip sonra Arnavutluk çizgisine yönelen bir alanda Yılmaz’dan bağımsız olarak politikleşmiş bir aydındır. Fatoş Güney ise bir burjuva aileden gelen, siyasetle ilişkisi ancak Yılmaz dolayımıyla kurulmuş olan, kendisi de devrimci harekete derin bir sempati duymakla birlikte bu konularda düşünsel bir derinleşme çabası göstermemiş biridir.) Dolayısıyla, Behram’ın bu tasviri bir gözlem olarak çok önemlidir.

Biz Yılmaz Güney’in devrimci alanda bu iki çizgiden hangisiyle daha etkili olacağı tartışmasına girmeyeceğiz. Bizce bu tartışma teknik, nesnel, salt etkinlik kriterleriyle ele alınacak bir tartışma değildir. Yılmaz’ın tutumu ister gerçekçi ister hayalci olarak nitelensin devrimle bir ilişkilenme tarzıdır. Onun için iki alternatif yoktur. O, bir devrimcinin aynı zamanda örgütsel olarak Leninist olması gerektiğine inanmıştır. Kendisine daima en zorlu kriterleri koyarak faaliyet sürdüren biri olarak Leninist kriterlere, parti örgütlenmesi anlayışına, disipline uymayı içselleştirmiştir. Behram’a yazdığı mektuplar örgütsel yoldaşlarının de Güney Film sorumlularının da gevşekliğinden, sorumsuzluğundan, laçkalığından ağır şikâyetlerle doludur. (Nihat Behram’ı hiçbir zaman bu nedenlerle eleştirmez mektuplarında.) Kısacası, bütün bağlamdan anlayabildiğimiz kadarıyla Yılmaz sadece fiili olarak çalışan bir devrimci değildir, Leninist bir devrimciliği koymuştur önüne.

Bakın Nihat Behram bu konuda ne diyor? “Ününü ve köklerini sanat alanından sağlamış da olsa, (özellikle son dört yılında) bu özelliğini, politik yanının küçük bir parçası olarak niteliyordu! Bundan hareketle ‘insanlığa karşı önderlik görevinin eksiklerini gördüğü Lenin’den sonra, kendisine geçtiği’ne inanıyordu!” (s. 385)

Sürgünde yaşanan ağır çatışma

Yukarıda belirttik. Yılmaz sürgüne çıktıktan sonra eskiden can ciğer olan iki şahsiyet arasında gittikçe gerginleşen bir anlaşmazlık baş göstermiş, sonunda bir kopuş yaşanmıştır. Daha sonra iki dost Yılmaz’ın hastalık döneminde yeniden kısmi bir yaklaşma yaşamıştır ama Behram işbirliğinin yeninden kurulmasından titiz biçimde kaçınmıştır. Bu büyük gerilimin okura anlatılması bizi esas konumuzdan çok uzaklaştırır. Sadece şu kadarını söyleyelim: Nihat Behram’ın Yılmaz’ın sürgüne çıktıktan sonra kendisine karşı takındığı tavra yönelik değerlendirmesi doğru ise bu, Yılmaz’ın psikolojik yapısında ciddi sorunlar olduğuna dair bir sonucun çıkarılmasını gerekli hale getirir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Nihat Behram sadece “sübjektiflenip” karşısındakine olduk olmadık suçlamalar yapacak biri değil, kitabın bütününün bıraktığı izlenim budur. Zaten anlattıkları toptan uydurma/yalan olmadıkça büyük sorunlara işaret etmektedir. Yılmaz’ın ağzından çıkan bazı sözler gerçekten şaşırtıcıdır. Ama bizim konumuz bu değildir ve bu sorunun doğru cevabını aramayı bu yazının amaçları açısından paranteze alıyoruz.

Ancak, bu sorun bir başka sorunu gizlememeli. Nihat Behram, Yılmaz ile arasındaki gerginlikleri, kavgaları ve sonunda birbirlerinden kopuşlarını anlatırken sadece bir defa değil en az birkaç defa, Yılmaz’ın sürgüne geldikten sonra çok dertli, çok sıkkın olduğunu ifade ediyordu.

Örnek: “Nereden kaynaklandığını ve neye yönelik olduğunu anlayamadığım bir huzursuzluğu vardı. Bu, konuşmalarımıza da yansıyordu. Günlük iş ilişkileri dışında bir konuyu derinleştirmek istemiyordu ve kısa cümlelerle konuşup görüşmemizi tamamlıyordu.” (s. 369)

Ya da: “‘Yılmaz’da normal olmayan bir durum var!’ diye düştüğüm o günlerdeki notlarım, ‘Sadece bana yönelik de değil!’ diye sürüyor. Sözgelimi, Fatoş’la da gergin olduğunu, zaman zaman ikisinde de değişik anlamlarıyla bir mutsuzluk hissediyordum.” (s. 373)

Ya da: “Anladığım kadarıyla Yılmaz kendi iç dünyasında da bir çalkantı yaşıyordu. Kendine karşı da dengesizdi. Bu, kimi arayışlarında ve isteklerinde sık sık yansıyordu.” (s. 375)

Belki de en önemlisi: “Açık olan tek şey, Yılmaz’ın bazı şeyleri, içinde bir sıkıntı yumağı olarak taşımasıydı. (…) Yılmaz ise tam bu noktada içindeki sıkıntıyı, tuhaf birtakım yöntemler ve önerilerle dışavurmaya başlamıştı.” (s. 381)

Sanırız bu kadarı yeter. Ama çok ilginç bir biçimde Nihat Behram bu sorunun cevabını vermenin yolunu bir türlü bulamıyor. Oysa yaşanan birkaç olay açık adresi gösteriyor. En önemlisini aktaralım. Bir gün Yılmaz, Fatoş Güney, kadın bir çevirmen ve Nihat Behram Paris’in ünlü Lafayette mağazasına giriyorlar. Ev eşyaları reyonuna çıkılıyor. İki kadın çamaşır, bulaşık makineleri gibi eşyalara bakınıyor. “Yılmaz’ın, hiçbir şeyden tat almayan sıkıntısının yavaş yavaş arttığını hissediyordum. (…) Kenetlenmiş bir durumda, uzaktan Fatoş’u izliyor, ‘Niye buradayız, ne yapacağız bu malları?’ türünden sesli söyleniyordu. (…) Korktuğum da oldu: Yılmaz birden yüksek sesle, ‘Biz neyin derdindeyiz, o neyin.. ah, o burjuva kökün, senin o burjuva kökün’ diye söylenerek, yanlarına doğru yürümeye başladı.” Kavga büyür. Behram Yılmaz’ı bir sakin kafeye götürür. Sonunda Behram şöyle yazar: “Yatıştırmak için bir iki şey söylemeye çalışıyordum ki, ‘Sen şimdi akıl vermeyi bırak! Bu kadını hemen Türkiye’ye yollayacaksın, ona bu layık!’ diye sözümü kesmişti.” (s. 408-409).

Nihat Behram, bu kadar çarpıcı bir olaya rağmen Yılmaz’ın “sıkıntı yumağı” ile bunun arasındaki bağ üzerinde durmaz, bunun belki de Yılmaz’la kendi arasında yaşanan çatışmanın genel ortamını oluşturan bir bunalım nedeni olduğu olasılığını gündeme getirmez.

Peki, nedir o gün Lafayette mağazasında yaşanan dehşet verici manzaranın arka planı? Bu, yalıtılmış bir olay mıdır yoksa bizim kuşkulandığımız gibi Behram’ın Yılmaz’ın sürgüne çıktığında üstüne çöken büyük “sıkıntı yumağı”nın arkasında Yılmaz ile eşi arasında çok daha büyük bir sorun mu yatmaktadır?

Bu konuda Fatoş Güney’den daha iyi tanık olabilir mi? O zaman şimdi onun “anı-romanı” Camları Kırın Kuşlar Kurtulsun başlıklı kitabına dönüyoruz.

Fatoş Güney’in gözünden Yılmaz’ın devrimci politikası

Fatoş Güney’in otobiyografisi olan bu kitap 2020 yılında (İthaki Yayınları) yayınlandığından bu yana, Yılmaz Güney-Fatoş Güney ilişkisinin politikaya değen yanı artık sadece aile içinde yaşanmış yanlarıyla bile bir sır olmaktan çıktı. Yılmaz Güney’in açısını bilmiyoruz tabii ama eşinin bakış açısı, elbette kendisinin dile getirmek istediği kadarıyla, bu kitapta açık açık ifade ediliyor.

Baştan söyleyelim. Biz Fatoş Güney’i eleştirmek üzere başvurmuyoruz tanıklığına. Onun duygularının eşliğinde kültür tarihimizin ve devrimci politik tarihimizin önemli bir şahsiyetinin, Yılmaz Güney’in hayatında devrimci politikanın nasıl bir yer tuttuğunu ortaya koymaya çalışıyoruz. Fatoş Güney’i ahlak yoksunu, saygısız, özel hayatını didik didik eden tutumlarla taciz edenlere geçmişte olduğu gibi şimdi de karşı çıkarız. Sadece o kendi duygularını yazdığına göre o duygulardan hareketle Yılmaz’ın hayata bakışını anlamaya çalışacağız.

Fatoş Güney Yılmaz’ı ilk tanıdığında Yılmaz henüz Yeşilçam hayatının parçasıydı. Yukarıda belirttiğimiz gibi, 12 Mart döneminde Mahir Çayan ve arkadaşlarına yardım ve yataklık dolayısıyla Selimiye’de tutukluluk döneminde hayatı konusunda yaşadığı ilk kapsamlı muhasebe sonucunda dönüşecek ve eskiden solcu bir sanatçı iken çok daha bütünsel bir anlamda bir devrimci bilince doğru bir geçiş yapacaktı. Şimdi Yılmaz’ın 1974’te hapisten çıktığında nasıl bir insan haline geldiğini eşinin kaleminden okuyalım. Hapislik bittiğinde bir sayfiye yerine gidiyorlar, orada Yılmaz’ın hayatını anlatıyor:

“Paydos saatlerinde işçilerle birlikte çay içmeye gidiyor, geç vakitlere kadar onlarla kalıyordu. Kalan boş zamanlarındaysa çalışma odasına çekiliyor ve asla çıkmıyordu dışarı. Aylarca, yıllarca yazdığı mektuplarda toprağa, güneşe, denize, oğluna ve bana olan hasretini anlatan, ipek kadar yumuşak, küçük bir çocuk kadar duygulu adam değildi artık. (…) İçki de içmiyordu hiç. O rakı içen, şakalaşan, saz çalan, türkü söyleyen, ağlayan, beni her gittiği yerden defalarca arayan, her fırsatta yanına aldıran, her akşam eve gelirken kırmızı güller getiren adam değildi sanki. (…) Tüm acılar sevince, mutsuzluklar mutluluğa, bekleyişler kavuşmaya döndü diye düşünürken bambaşka bir adam çıkagelmişti. Bunun şaşkınlığı içerisindeydim. Oysa yabancısı olduğum bu ‘yeni’ Yılmaz daha sağlıklı, daha bilinçli, disiplinli ve hatta düzenliydi. Ortalığı dağıtan, sinirlendiğinde eline ne geçerse fırlatan, bazen küfür eden, içki içen, sonra bin pişman olan o eski Yılmaz yoktu artık.” (s. 176)

Buna bir pasaj daha eklemek Yılmaz’ın Selimiye’de yaşadığı dönüşümün içeriğini anlamaya yardım edecektir:

“Selimiye’deki iki yılı aşkın tutukluluğu boyunca Yılmaz’ın düşünceleri tek bir noktaya odaklanmıştı: Demokratik Halk Devrimi. Bunu bir hayati görev olarak üstlenmiş, büyük bir umut ve inançla bilimsel bilginin izinde olmaya, araştırmaya, eksiklerini gidermeye ve tüm olumsuzluklardan arınarak kendini yeni baştan yapılandırmaya adamıştı hayatını. Atacağı her adım emeğin kurtuluşu fikrine hizmet etmeliydi.” (s. 193)

Şimdi Fatoş Güney’in bu yeni yönelişte kabul edemediği yöne geliyoruz:

“Tam da böyle zamanlarda kızıyordum Yılmaz’a. Siyasi faaliyet elbette önemliydi fakat sanatının her şeyden önde olduğunu düşünüyordum. [Mahpuslar hakkında yazmakta olduğu] romanını tamamlasa bile yapması gereken yeniden senaryoya, sinemaya odaklanmaktı. Oysa Yılmaz bu fikirden uzaklaşmıştı. Devrim fikri ve onun gereklilikleri başat, gerisi teferruattı…” (s. 205)

Bu arada Yılmaz yeniden hapistedir artık, Yumurtalık savcısını öldürmek suçlamasıyla 19 yıla mahkûm olmuştur. Fatoş Güney yukarıdaki pasajda roman yazımından yakınıyor ama Güney dergisi ve illegal çalışmalar hapishanede devam etmektedir. Sonra o dönemde yarı açık cezaevi olan İmralı’ya geçtiğinde belirli süreler evde de kalır Yılmaz. O kalışlar da bu gerilimin yaşanmasına sahne olur:

“Yılmaz [“Düşman” filmi için yapılan] çekimler süresince ihmal ettiğini düşündüğü siyasi çalışmalara ve bu çalışmalar etrafında örgütlenmeye de vakit ayırması gerektiğini düşünüyordu. Evde olduğu zamanın bir kısmını toplantılara ayırmıştı. Bu toplantılar bir süre sonra öyle yoğunlaşmıştı ki, bize zaman ayırmamasından ve eve sürekli gelip gidenlerden rahatsız olmaya başlamıştım bir süre sonra.” (s. 237)

Sürgün öncesi birikmeye çoktan başlamış bir birikimin var olduğunu görmüş olduk. Fatoş Güney Yılmaz’ın genel olarak aileye zaman ayıramamasından değil, politikaya ayırdığı zamanın hem sanatının hem aile hayatının önüne geçmesinden şikâyetçidir. Ama sürgün dönemi bunu katmerleştirecektir.

Sürgünde yaşanan gerilim

Sürgün dönemi Paris’ten önce Cenevre yakınında ama Fransa sınırları içinde Divonne Les Bains (Divonne Kaplıcaları) adını taşıyan bir küçük kasabada başlar. Fatoş Güney oradaki evlerini şöyle tasvir ediyor:

“Etrafı bir bahçeyle çevrili, iki katlı ahşap bir evin çatı katını tutmuştuk. Ev eşyalıydı. Antika bir büfe, oval bir yemek masası, bir divan ve XVI. Louis stili birkaç koltuk vardı. Tam bir yuva sıcaklığındaydı. İçeri girer girmez sarıp sarmalıyordu insanı. Gelgelelim çamaşır ve bulaşık makinesi yoktu.” (s. 262)

Yılmaz “Yol”un montajını Cannes Festivali’ne yetişmesi için büyük bir telaşla yapmaktadır. Fatoş Güney sürgün koşullarının baskısı altında bunalmaktadır. Kendisine kulak verelim:

“Bir Pazar günü isyan ettim. Gözüm dönmüştü. Yılmaz’a hiç söylememem gereken şeyleri bir çırpıda söyleyiverdim. ‘Hiçbir şey umurumda değil, filmin bile! Çocuklar, ben, daha mı önemsiziz senin için? Anlamıyorum, nasıl bu kadar bencil olabiliyorsun? Oğlunun haline bak, ne kadar mutsuz görmüyor musun? Hep ağlıyor, okula gitmek istemiyor. Babam hastalandı bizim yüzümüzden. Niye bir şey yapmıyorsun?’” Sonra ekliyor: “O da kendini kaybetmişti.” (s. 266-67)

Bu kriz atlatılıyor. Araya Cannes’da alınan ödülün töreni giriyor. Bir süre sonra sorun yeniden alevleniyor.

“Yılmaz yeni arayışlar içindeydi. Bir yandan bir an önce yeni filmine odaklanmak istiyor, diğer yandan devrimci mücadelenin yeni olanaklarını yaratmak için çabalıyordu. Yurtdışından farklı örgütlerin temsilcileriyle görüşüyor, Güney’in yasaklanmasının ardından Mayıs adıyla çıkardığı dergiyi devam ettirmek istiyor, bir radyo kurmayı planlıyor, bir koltuğa onca karpuz sığdırmaya uğraşıyordu.” (s. 286)

Yeni bir kriz doğuyor. Fatoş Güney Yılmaz’ın yüzüne haykırıyor:

“Peki, bizim hiç mi yaşam hakkımız olmasın, hiç mi nefes almayalım? Hiç mi kendimize vakit ayırmayalım? (…) Ne güzel bir hayatımız olabilirdi. Başka çocuklarımız olabilirdi. Şimdi kocaman olmuşlardı. Ama sen ne yaptın? Rutubetli hücrelerde ömrün geçti, hapishanelerin koğuşlarını temizledin, kenef temizledin. Isparta Cezaevi’nde kanalizasyon borularında çalıştın. Layık mıydın sen oralara? Senin yerin miydi oralar? Yetmedi mi ha, yetmedi mi? İstersen dönelim, yine hapishaneye gir! Senin yerin orası mı? Kaç tane senin gibi yaratıcı insan var? Hem yönetmen hem senarist hem yazar hem aktör kim var? (…) Hadi, sinemayı anladım, kabul ettim. Peki ya şimdi ne olacak? Senin işin sinema yapmak, devrimciliği bırak başkaları yapsın.” (s. 287)

Yılmaz’ın buna verdiği cevap Lafayette’teki sahneye geri gönderir bizi: “Sen burjuva kökenine dönüyorsun, anlaşıldı. Bunun için mi yıllardır bekledin, beklemeseydin keşke!”

Kitapta bu çözülemeyen çelişki konusunda daha birçok pasaj vardır. Sürgünde neler olduğu, Fatoş Güney ile Yılmaz Güney arasında nasıl bir çelişkinin yaşandığı artık berrak olmalı. Ailenin yaşadığı trajedi, bir aşamadan sonra kanserin Yılmaz’ı gencecik yaşında yakalaması nedeniyle başka bir renk kazanır. Gerçi Yılmaz hastalık döneminde de devrimci faaliyetini sürdürmekten geri adım atmaz. Fatoş Güney’in ifadesiyle: “Yılmaz’ın sol örgütlerle olan ilişkisi ve siyasi faaliyetlere verdiği öncelik konusunda bir değişiklik olmamıştı. (…) Gittiği toplantılarda ağır sigara dumanı altında, kaynamaktan zehir olmuş simsiyah çaylar içerek sonu gelmez tartışmalar yapmaya devam ediyor, sağlığı daha da bozuluyor ve kilo kaybı sürüyordu.” (s. 315, 317)

Ama artık krizler yaşanmıyordu. Doğaya karşı birleşik cephe kurulmuştu.

Yılmaz Güney’in gizlenen hayatı

Bu yazıya başlarken ne dedik? Yılmaz Güney devrimci faaliyetini polisten saklıyordu. O anlamda gizli bir hayatı vardı. Ama, dedik, Türkiye intelijansıyası bunu, artık (Yılmaz’ın yoldaşlarının güvenliği bakımından dikkatli olmak kaydıyla) polisten saklanması için bir neden kalmamışken, bu sefer toplumdan saklıyor. Sonra bu yazıda bunun en yakın arkadaşları ve ailesi içinde bile sorun haline gelen bir mesele olduğunu göreceğiz dedik. Ne gizli hayatmış ve Türkiye aydınları nasıl da bunu bastırmayı görev biliyor!

Yılmaz Güney’in en yakını olmuş olan iki insan (eşi Fatoş Güney ve bir süre boyunca dostu, yoldaşı, iş ortağı Nihat Behram) iki güzel kitapta bize Yılmaz Güney’in gizli hayatının ne kadar önemli olduğunu dürüstçe anlatıyorlar. Onlar sayesinde Yılmaz için devrimci faaliyetin sinemasından bile ileri bir düzeyde hayatının tutkusu haline geldiğini öğreniyoruz. Bakın Yılmaz Güney’in 83. doğum günü vesilesiyle (1 Nisan 2020) bir internet haber mecrasının (artıgerçek) kendisine sorduğu sorulara cevaben Fatoş Güney hâlâ ne söylüyor:

“Fatoş Güney eşinin sinema ilişkisine dair, ‘Yılmaz her şeyden önce bir sinemacıydı’ cümlesi ile birlikte siyasi çalışmalarına verdiği önemi ise eleştirerek, ‘Sinema, O’nun için nefes almak, su içmek kadar elzemdi; hayatta var olma nedeniydi. Fikirleri ve inançları uğruna sinema yapardı. Sanatın sanat için değil, halk için yapıldığına inanırdı. Ama asla politika yapmak için sanatını  konuşturmazdı; film aynı zamanda sanatsal olmalıydı. Sloganlar filmi bozardı. Ama siyasal çalışmaları, özellikle hapishane yıllarında sanatını ikinci plana atmasına neden oldu. Genel değerlerin dışında, o gün olan birçok şey, geçerliğini yitirdi. Uğruna uzun süre mücadele verdiği Sovyet Sosyal Emperyalizmi yıkıldı, dünya konjonktürü değişti, değişiyor. Bunlar için ayırdığı vakitleri, birkaç tane daha senaryo ya da roman yazmaya ayırsaydı, bugün geride yine ölmez eserler olacaktı’ şeklinde konuştu.”

Fatoş Güney’in tanıklığına inanmayacaksınız da kime inanacaksınız? Yılmaz Güney için sineması da devrim içindi, halk içindi. “… siyasal çalışmaları, (…) sanatını ikinci plana atmasına neden oldu.”

Bu kadar açık bir tanıklık varken Türkiye intelijansiyası Yılmaz’ın gizli hayatını halktan gizlemeye devam ediyorsa bunun bir nedeni olmalı. Biz nedeninin biliyoruz. Siz de düşünün bulursunuz.

Bu diziye ileride, yoğun işlerden vakit bulduğumuzda başka bir belge üzerinden devam edeceğiz: Yılmaz Güney ve Arkadaşları, Devrimin Sorunları. Bir Tartışma Tutanağı.

Yılmaz Güney’in hayatının en önemli yanının gelecek kuşaklardan gizlenmesine karşı mücadele etmeyi önemli buluyoruz çünkü.

Banka yayınevi Nâzım’ın gizli hayatını yok saydı. Onu da yarın Türkiye solu ortaya çıkaracaktır. Bunlar sadece olağan anlamda devrimci proleter sanatçılar değildir. Nâzım’ın şiirine geçen deyimiyle “sevdalınız komünisttir”!

Düpedüz komünist devrimcidir.